Heráclito y el presentimiento del psicoanálisis

Por otro camino que el tomado por la filosofía occidental, uno vecino a la experiencia de Freud, descubrimos un breve y enigmático fragmento de Heráclito, que suele ser pasado por alto:

e)dizhsa/mhn e)mewuto/n. (22 B 101 DK)
Me investigué a mí mismo.

El verbo di/zhmai [dízemai] de la sentencia, que se encuentra en un tiempo histórico[1], hace referencia a algo que aconteció en el pasado pero tiene consecuencias en el presente. Dízemai es “buscar”, “tratar de hallar”, “querer saber”. Kirk y Raven traducen “anduve buscando”[2]; a esto se agrega un me por referirse a “sí mismo” [e)mewuto/n (emeoutón)]. Este buscar inicial adquiere el sentido de “procurar”, “tratar de conseguir u obtener”. Luego el verbo deriva en “tratar de entender”; “preguntar” e “indagar”. Eggers Lan traduce “me investigué”[3], en tanto Mondolfo opta por “me he investigado”[4].
El fragmento alude a un sujeto que emprende una acción; acción de la cual él mismo resulta ser objeto. En este sentido es interesante destacar que dízemai se encuentra en conexión —controvertida para la filología— con el verbo di/emai [díemai], un verbo que se refiere al momento de la caza. Díemai nombra “el acto de cazar por parte del perseguidor” pero también “el escapar de la presa”, incluso su “espanto”. Señala tanto la acción de “lanzarse sobre” como la de “hacer correr”, es decir, es perseguir y es huir.
El comentario que efectuaron los contemporáneos del sabio con respecto a esta pequeña sentencia no pasa de lo anecdótico, y podría resumirse en la aseveración que divulga Diógenes Laercio: “Heráclito no tuvo maestros”[5]. Cabe señalar que la anécdota cumple la función de resguardar la verdad; la guarda, al tiempo que la mantiene velada. Más allá de las múltiples implicancias que tiene, en este caso entre los griegos, afirmar que “de nadie fue discípulo, sino que él mismo, decía, se había investigado a sí mismo, y todo lo había aprendido por sí mismo[6]”, debemos subrayar que la exégesis coloca el acento en el decir de este pensador inicial, pues manifiesta que ‘lo que dijo lo aprendió solo’, o en todo caso por sí mismo.
No obstante, como se desprende de los fragmentos de Heráclito, su comprensión de la enseñanza y del aprendizaje es más rica y compleja que la que aquí se expone. Veamos cómo otra sentencia eclipsa este comentario; en el fragmento 17 dice:

ou) ga\r frone/ousi toiau=ta polloi/, o(ko/soi e)gkupe/ousin, ou)de\ maJo/ntej
ginw/skousin, e(wutoi=si de\ doke/ousi. (22 B 17 DK)
La mayoría no comprende cosas tales como aquellas con que se encuentran, ni las conocen aunque se las hayan enseñado, sino que creen haberlas entendido por sí mismos.

En esta sentencia el “entender por sí mismo” no es presentado por el sabio como ningún bien. Tampoco hace diferencia respecto al conocimiento adquirido mediante la enseñanza de un maestro o a través de las cosas mismas; a decir verdad, en ambos casos deja entrever que la comprensión se da sólo si se alcanza a hacer una experiencia de eso.
Llegados a este punto podemos retomar la ficción biográfica de Diógenes[7], para confrontarla con la sentencia. En este caso nos encontramos frente a una sentencia en cierto sentido excepcional, pues en ella Heráclito, hablando en primera persona, parece hacer referencia a su vida —no encontramos ninguna otra referencia así—. Literalmente dice: “Me investigué a mí mismo”. Habíamos trabajado la interpretación hasta reconstruir un enunciado cercano a la frase: “Heráclito aprendió por sí mismo”. La correspondencia lingüística parece adecuada, pero el pensamiento que la expresión acarrea resulta tergiversado. Si especulamos con que los fragmentos hablan de lo único que hay que pensar: el lógos, el tema es dilucidar cómo lo hace cada uno de ellos. En relación con esta sentencia nuestra propuesta es que indica otra cosa que lo trasmitido por la tradición, que ‘Heráclito aprendió de sí mismo’ —lo que no es lo mismo—. Pero, ¿qué diferencia marca esto?, y ¿adónde nos conduce?
Primero intentemos ubicar la sentencia 101. Tras el verbo di/zhmai [dízemai] resuena la máxima délfica: Gnw=Ji sauto/n [Gnôthi sautón], conócete a ti mismo[8]; campo de audición de los griegos, y lugar de diálogo del pensador con su propio tiempo. El proverbio, inscripto en el frontispicio del templo de Apolo en Delfos (ombligo del mundo en aquella época), recordaba a los hombres su ser mortal; trazando los límites, los proyectaba hacia el abismo que los separaba de sus dioses. La seña del arquero los arrojaba a apropiarse de la propia mortalidad. Sin negar, ni obviar, esta cuestión podemos pensar que Heráclito hace decir a la máxima aún algo más. El sabio acoge el enigma del oráculo y lo responde; de tal manera une su decir a lo divino, pone su lógos bajo los signos del dios.
Si nos concentramos en la concordancia de la sentencia con el imperativo, damos con otro fragmento: el 93, donde Heráclito se demora en Loxias[9].

o( a)/nac, ou)= to\ mantei=o/n e)sti to\ e)n Delfoi=j, ou)/te le/gei ou)/te kru/ptei a)lla shmai/nei. (22 B 93 DK)
El señor, cuyo oráculo está en Delfos, ni dice ni oculta sino que señala.

Un dios no dice [le/gei (légei)] ni oculta [kru/ptei (krýptei)], da signos: señala [shmai/nei (semaínei)]. En estas palabras Heráclito reúne su pensamiento. Si en el decir [le/gein (légein)] se desoculta el lógos, en el ocultar [kru/ptein (krýptein)] se resguarda la Fu/sij [Phýsis].
El sabio lanza su enigma: el dios sólo hace señas... A los mortales les toca seguir los signos del dios. Indicios que llevan a decidir; cifras que abren el riesgo de ser guiados camino a la perdición [hamartía], o conducidos por celestes aurigas a la verdad [a)lh/Jeia (alétheia)].
¿Qué signos da aquel dios? — Gnw=Ji sauto/n [Gnôthi sautón]: “Conócete a ti mismo”.
¿Qué dice el sabio? —  )Edizhsa/mhn e)mewuto/n [Edizesámen emeoutón]: “Me investigué a mí mismo”.
Este investigarse a sí mismo no tiene el carácter de una mirada introspectiva; no se trata del ego cartesiano; ni del inconsciente, menos aún de éste pensado como sustancia o sustrato de la persona. Sin embargo, en ello se da el inconsciente[10]. El sabio no indica algo que está adentro, tampoco nada externo; señala lo que atraviesa todo. Pues, si aquel hombre indagó en sí mismo, eso lo llevó al abismo.



[1] Aoristo.
[2] Los filósofos presocráticos, Historia crítica con selección de textos, G. S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Editorial Gredos, Madrid, 1987.
[3] Los filósofos presocráticos, Vol. I, Editorial Gredos, Madrid, 1994.
[4] Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Siglo XXI editores, México, 1989.
[5] Vidas de los filósofos ilustres, IX, 5. También ver Suida (número 472 Adler). 
[6] Ver en Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, Siglo XXI editores, México, 1989, la traducción del testimonio de Diógenes Laercio, IX, 5.
[7] Sin detenernos a aclarar la función de la biografía en el mundo antiguo, es preciso señalar que los testimonios sobre Heráclito son recogidos a partir de comentarios de terceros, muchas veces referidos a los dichos del pensador.
[8] Aquí se extravía Edipo. El que supo resolver el enigma de la esfinge, cuya respuesta es “el hombre”, pero no sabrá, hasta el final de su tragedia, quién es él mismo.
[9] Ver La sapienza greca III. Eraclito, Giorgo Colli, Adelphi Edizioni, Milano, 1996. 
[10] Freud también podría haber dicho “me investigué a mí mismo”; si bien la experiencia fue con Fliess. El asunto es pensar en qué sentido, ya que siempre es fácil errar el tiro... Esa experiencia le permitió surcar la pregunta “¿quién soy?”; trasladándolo de la Roma de sus sueños a una Acrópolis que lo trastorna.
en

Sobre las Upanishads

Ahora quisiera extraer un relato del Brihadâranyaka Upanishad (s. VIII a.C.) de la antigua India[1]. Un relato que, en sus metáforas, podría conducirnos a escuchar las resonancias de un inicio. Trabajaremos la leyenda contando con el auxilio de la traducción que realiza del sánscrito al castellano el profesor Fernando Tola[2]. El relato mítico se encuentra en el comienzo del texto, en el segundo Brahmana de la primera lección:

  1. En el principio no había nada aquí. Esto estaba envuelto por Mirtyu —la Muerte—, por el hambre, ya que el hambre es Mirtyu. Pensó: “Esté provisto de un cuerpo (âtmanvin[3])”. Se puso en movimiento rindiendo homenaje (archan). Mientras rendía homenaje nacieron las aguas. Se dijo: “Mientras rendía homenaje, se produjo el agua (ka[4])”. Esta es la esencia (arkatva) del agua (arka[5]). La felicidad (ka) se produce para aquel que conoce que así es la esencia del agua.
  2. Las aguas son arka. La espuma de las aguas se hizo sólida y se convirtió en tierra. Sobre la tierra Mirtyu se mortificó (ashrâmyat[6]); y el calor (tejas[7]) de su esfuerzo se convirtió en fuego (Agni).
  3. Se dividió a sí mismo (âtman) en tres: [siendo él mismo el primer tercio] Aditya, el sol, el segundo tercio y el tercero Vayu —el aire—. Es el espíritu (prâna) dividido en tres. La región del oriente es su cabeza[8]; y esta y aquella sus brazos; el occidente es su cola, y esta y aquella sus piernas. El sur y el norte son sus costados; la atmósfera su vientre, ésta (la tierra) su pecho. Está firmemente establecido en las aguas. Aquel que sabe que así es, donde quiera que vaya, permanece firme.
  4. Deseó: “Nazca para mí un segundo cuerpo (âtman)”. Mediante el espíritu Mirtyu, el hambre, se unió a la voz. Lo que fue la simiente se convirtió en el año. Hasta entonces, en efecto, no existía el año. Lo llevó en sí [gestándolo] justo el tiempo que dura. Al cabo de ese tiempo lo dio a luz[9]. Apenas nacido, Mirtyu abrió su boca para devorarlo. La criatura gritó: —bhan. Aquello fue la voz.
  5. Consideró: “Si le hago daño, comeré poca comida”. Con aquella voz, con aquel âtman[10], él emitió todo esto, cuanto existe: las estrofas (rich[11]), las fórmulas rituales (yajus), las melodías (sâma), los versos, los sacrificios, los hombres, los animales. Él se ponía a comer todo lo que iba emitiendo. “Come (atti) todo” —ésta es la esencia (adititva) de Aditi[12]. “Come todo esto” es aquel que conoce que así es la esencia de Aditi; todo se convierte en alimento para él.

Intentemos escuchar poéticamente lo que dice el texto.
1. “Aquí” todo lo cubría Mirtyu, nombre sagrado de la Muerte. Esta Muerte es hambre, necesidad, imagen mítica de la “muerte natural”. Muerte es una boca que se abre. Esto, envuelto por “la boca de la muerte”, es cerrado. La divinidad (única) piensa: “esté provisto de un cuerpo”, y la muerte empieza a desplegarse…
En la oración brotan “las aguas”; en aquí “algo” se distingue; en el acto que se desglosa de la muerte, Muerte se pone en movimiento, y surge lo que fluye. Mirtyu no crea las aguas, las recibe. Ante la presencia que irrumpe, en el nombre del agua, el dios (se) dice la acción que las ha originado. Al conmemorar, junto con el agua recibe placer. De “ka” se presenta aquel que la nombra: arka [el sagrado fuego].
Quien conoce la esencia del agua recibe felicidad. No sólo el juego polisémico del lenguaje sino también una interesante idea del saber concluye cada fragmento. Quien alcanza lo que el texto revela adquiere lo que recibe, convirtiéndose en ese saber; dicho de otra forma: el saber determina un sujeto. Esto que suena tan raro[13] no se encuentra alejado de afirmar que aquel que sabe seguir la veta para tallar la madera es nombrado ebanista, que quien incorpora las ciencias médicas obtiene el título de médico, o que aquel que se instruye en los sistemas filosóficos es llamado filósofo.
2. Las aguas son fuego. La espuma se separa, y de lo fluido emerge su inverso: lo sólido. Agua y tierra se distinguen. Del calor de la muerte se desprende el fuego. No en un aquí indiferenciado sino en esta tierra, Muerte hace su trabajo...
3. El fuego, uno en sí mismo, se despedaza en tres. De la división de lo desprendido de la obra del trabajo de la muerte emerge el espacio. El fuego enciende el espacio; y se dilata en el aire, llegando hasta el alto sol —más tarde, cuando haya tiempo, regresará a la tierra como procediendo de aquel.
El espacio es un Aliento que se inflama. Del cuerpo fragmentado se escinden trozos que discrepan; de los lotes se tienden las orientaciones, los puntos cardinales. Y nuevamente, así como es nombrado el soplo enardecido: “firmemente establecido”, así “permanece firme” quien esto vislumbra, es decir, es esto.
4. En Muerte–hambre —muerte–sinNombre, muerte–sinHombre— aparece un deseo: “Nazca para mí un segundo cuerpo”. Âtman es “cuerpo”, también “sí mismo”.
El espacio inicial cual semilla que germina despliega un tiempo primigenio; ese que aquí, ahora bajo el sol, todavía no existía. Sobre la tierra que se diferencia, en presencia del fatigoso trabajo de la muerte, bajo el ardor del fuego que se disemina, se gesta una venida al mundo, un nacimiento. Muerte lleva en sí la preñez; pero aún largo es el tiempo de la gestación, en la que irrumpirá el primer gesto.
Apenas dado a luz el fruto aún incipiente es tomado por Muerte-Hambre, que pretende llevarlo a la boca (que es). Obra del tiempo y de la muerte, experimenta el sobresalto de un instante de espanto; y de su boca brota un alarido de horror: pone el grito en el cielo. Del choque de aquellos huecos brota la voz. Voz que florece en un entre; entre el soplo del viento y el sonido de la criatura. A la luz del tronar de la voz, del bramido del fruto, se abre el mundo.
El lenguaje, obra del (des)encuentro de la cría con la muerte, cambia todo. La creatura se torna hombre. Al final de la Brahmana, Mirtyu se revela como el más alto dios hindú: Prajapati[14]. Tras el encuentro, tampoco el dios permanece igual. Muerte-Hambre, reunida en espíritu con la voz, será desde entonces Muerte-Palabra.
Pero, ¿y la voz?
5. La voz, convertida en lengua, será otro sí mismo de la Muerte. Si Muerte “(se) come” el fruto, escaso será su alimento. De la voz, Muerte emite todo lo que existe en el mundo.
“Esto cerrado”, diferenciado en “tierra”, deviene mundo. Muerte–hambre, la que todo lo traga, se volverá ‘La muerte’ en su dimensión significante: potencia bifronte, voraz y creativa, que procura su alimento del habla.
Luego, en el mundo se da el saber (Veda), los libros que reúnen los versos de los dioses con las melodías que cantan los hombres; se dan las fórmulas de los ritos y los sacrificios a las divinidades; y, distinto de los animales, se dará el propio hombre.


[1] Ver La sabiduría del bosque, Las Upanishad, de Geoffrey Parrinder, Ediciones Lidiun, Buenos Aires, 1980. Y Conciencia y realidad. Estudio sobre la metafísica advaita con la M@nd#kya Upanishad, las K@rik@ de Guadap@da y comentarios de Sánkara, de Consuelo Martín, Editorial Trotta, 1998.
[2] Ver Doctrinas secretas de la India, Upanishads. Introducción, selección, traducción directa del sánscrito y notas de Fernando Tola, Barral Editores, España, 1973.
[3] Significa provisto de âtman.
[4] Ka significa “agua”, también “placer”. El pasaje se construye con el juego de los posibles sentidos de “ka”. Otra traducción que ha llegado a nosotros dice: “En verdad rezando (arc), me ha llegado la felicidad (ka).”
[5] Arka significa “sol”, “rayo de luz”, “fuego”; sin embargo suele traducirse por “agua”, término que queda contenido en la palabra. El texto deriva el término “arka” de la raíz “ARC!!”, “rendir homenaje”, y de “ka”: agua, placer.
[6] Ashrâmyat deriva de la raíz SHRAM que significa tanto “cansarse” como “esforzarse”; podríamos decir entonces que Mirtyu “trabajó fatigosamente…”.
[7] Tejas es “fuego”, “calor”, “luz”, “energía”.
[8] El Prof. Fernando Tola aclara que este fragmento contiene una referencia a un himno del Rig Veda dedicado a Purusha [el hombre primitivo], de cuyo sacrificio surge el mundo.
[9] “Lo emitió.” La creación es concebida como una “emisión”, para referirse a ella se utilizan palabras derivadas de la raíz SRIJ que significa “emitir”.
[10] “aquel cuerpo”, o “aquel otro sí mismo”.
[11] Referencia a los Vedas; a las estrofas que constituyen el Rig Veda, a las fórmulas del Yagur Veda, y a las melodías del Sâma Veda.
[12] Divinidad védica que simboliza la “infinitud”, “lo vasto”, “lo sin límites”.
[13] Y que conduce al Prof. Tola a conjeturar diversas cuestiones mitológicas.
[14] Ver La ciencia de la religión, origen y desarrollo de la religión, Max Müller, Editorial Albatros, Buenos Aires, 1945.
en

Sobre las Upanishads


En Diálogos, Borges insinúa una idea: “Deussen, discípulo de Schopenhauer, […] empieza su Historia de la Filosofía con tres voluminosos volúmenes sobre la India, y llega después a Grecia. Generalmente se empezaba por Grecia, pero él no, él empieza por la India. Hay un capítulo, un poco superficial, que habla de la filosofía china; y leyendo esos libros: el de Müller y el de Deussen, llegué a la conclusión de que todo ha sido pensado en la India y en la China: todas las filosofías posibles, desde el materialismo hasta las formas extremas del idealismo, todo ha sido pensado por ellos. Pero ha sido pensado de un modo distinto, de manera que desde entonces nos hemos dedicado a repensar lo que ya había sido pensado en la India y en la China”. ¿Acaso será que desde la “intuición” el poeta ilumina un sector aún oscuro en la historia del pensamiento? ¿Será posible que reintegre la aurora, acaecida antes del punto más alto del sol, al largo día de Occidente? Después de todo, quizá no sea sino una más de sus innumerables ficciones; una que vislumbra el jardín desde los senderos que se bifurcan.
Antiguos versos trasmitidos oralmente, generación tras generación, hasta ser volcados en prosa, dan origen en la antigua India a los cantos que recoge el Chândogya Upanishad[1]. Junto con el Brihadâranyaka uno de los Upanishads más antiguos (s. VIII a.C.); el Chândogya surge en el seno de la escuela de los cantores védicos. La palabra Upanishad podría traducirse del sánscrito por “sentado a los pies de un maestro”. La tradición hindú afirma que éstos textos son “apaurusheya”, “sin hombre”, nosotros diríamos: “sin autor”, es decir, “anónimos”.
Los sagrados Vedas reúnen textos de contenido, forma y antigüedad muy diversa; agrupan, en versos y prosa, insinuaciones de un mundo de dioses, sacrificios y ofrendas. Pertenecen a los pueblos de lengua indoeuropea que llegan al subcontinente índico a mediados del segundo milenio a.C.; pueblos que desarrollan un complejo ritual religioso, en el que las ceremonias de ciertos sacrificios se extienden largo tiempo, requiriendo la intervención de diversas castas oficiantes. A partir de los rituales se establece un sofisticado lenguaje, que despliega un complejo sistema de equivalencias entre las voces, los sonidos, las realidades y los procesos del mundo a los que se alude.
Habitualmente se mencionan tres o cuatro libros, el Rig (rich) Veda, la colección más antigua, el Sâma Veda y el Yagur Veda, agregándose a éstos el Atharva Veda, de creación más reciente. Los Vedas se componen de obras heterogéneas; los Samhitâs “colecciones” de himnos, plegarias y fórmulas que describen el ritual. Los Brâhmanâs, volcados en prosa, son comentarios teológicos acerca de las colecciones, y tratan sobre las funciones que desempeñan los celebrantes en el rito. Los Arânyakas, de carácter secreto o peligroso, textos que sólo se leen en el bosque sagrado, y se dedican a los “renunciantes” —aquellos que, sobre el final de la vida, se retiran al bosque—. Las Upanishads contienen obras de finalidad reflexiva, las más antiguas integraban parte de los Brâhmanâs y de los Arânyakas; suelen partir de consideraciones ligadas a una “semiología” de las melodías o de los fonemas, para concluir en cuestiones que se asientan en el cuerpo; recurren a comentarios enigmáticos, a diálogos y a fábulas que anhelan aproximar al oyente a las enseñanzas sagradas.

[1] La traducción que tomamos es la de Daniel de Palma que se basa en un trabajo del Colegio de México, en Upani&ads, Ediciones Siruela, Madrid, 1997. Ver también los fragmentos en la Sabiduría hindú, de Lin Yutang, Biblioteca nueva, Argentina, 1959.
en

5. El Tao sin nombre


En el espacio intermedio, nombrado en el primer poema como Tao sin nombre, se da la armonía; la que surge de la mezcla y de la discordia de ying-yang. En este entre surge el soplo que resguarda la simultaneidad del juego de reversos, despliegue de tao; juego entre lo que se sustrae y lo que se manifiesta, bajo la forma de la presencia o de la ausencia. Cada cosa trae puesto a su espalda el contrario, pues ying-yang se manifiesta como antagonismo. Entre ying y yang el vacío estremece a los diez mil seres, mostrándolos de frente o espalda. Sin embargo, esto no agota el asunto.
El ideograma fu es “volver la espalda a”, pero ¿en qué sentido habla este fu?, ¿indica que las cosas se presentan en la claridad y se sustraen en la oscuridad? Si pensamos el ying y el yang como ámbitos, el vacío viene a colocarse en su centro, conformando la tríada en la que se mueven los diez mil seres. Aquí nos conduce el tres que Lacan trabaja junto a François Cheng con relación a la noción de vacío central, este tres da soplo a todas las cosas.
La sombra [ying] es el lugar que se sustrae a la manifestación; es lo cerrado, la espalda que resiste el opuesto (que no aparece). La luz [yang] es el claro que nunca se oculta, como tal está siempre en los brazos, es decir, de frente; es el reino de lo despejado, donde impera la presencia. No obstante, el espacio de extensión de los opuestos señala otro ámbito: el del desocultamiento y ocultamiento, el juego de la verdad en el que todo se juega.

Desde aquí podríamos regresar al inicio (del primer poema), a Tao. Dejamos para el final los tres últimos versos de la poesía que abre la trama de Lao Tse:

Ambos brotan de lo mismo, pero llevan nombres diferentes.
Juntos significan oscuridad.
Enigma y misterio, umbral de toda mudanza.

El vacío central, ligado al ying-yang, puede ser pensado como un umbral. Aunque ¿estos versos hablan de ese umbral? Las interpretaciones clásicas convergen en esta afirmación. Una traducción posible del final del poema es “puerta de toda maravilla”, donde “toda maravilla” hace referencia a los cambios y transformaciones de los diez mil seres. Pero el misterio más alto no se refiere al ying y al yang. Desde el inicio el poema gira en torno a otros dos, el inefable y el tao-con-nombre.
El vacío central se liga al vacío primordial, paradójicamente un nombre de Tao. “Llevan nombres diferentes” dice Lao Tse; tao es decidido como el nombre más alto. Así se llena la nada: con una pequeña palabra. Ambos, el silencio y la palabra, brotan de lo mismo; de eso que se insinúa en oscuridad. Son lo mismo, pero no lo son. Si bien “ambos brotan” el silencio no mana, en su lugar emana el tao revelado.
Juntamente, inmutable y el tao, son oscuridad. (La palabra que designa lo oscuro: xuan, significa tanto “misterio” como “enigma”). Conjuntamente son el umbral del verso, la puerta por la que se origina lo sagrado. Primavera en la que todo florece. Los diez mil seres, del primero al último, pasan por este umbral; y, al emerger, resurgen, llevando su marca inagotable. Lo mismo reúne en su esencia “lo que se presenta” y “lo que se resguarda”; juntos son el enigma más alto. Reunidos, el ser y el no-ser, lo presente y lo que se sustrae, la plenitud y el vacío, poéticamente señalan lo sin par, inasequible al decir.

MARCELO ALONSO
Extracto de Aquí también hay dioses, Editorial Biblos.
en

4. Ying-yang


En la dualidad, ying-yang se muestran como principios opuestos; principios que sin embargo se integran en yi. Literalmente ying y yang significan “umbría” y “solana”, refiriéndose a las laderas de una montaña, talantes encontrados de lo mismo. Cuando el sol alumbra una cara vela la otra. Para la tradición china el oscuro y receptivo ying antecede al expansivo y luminoso yang, como la latente semilla precede a la rosa que rompe la tierra para ver la luz.
Cuando todo era dado por el augusto Cielo [K’wang-t’ien], Señor de lo alto [Shang-ti], surge la dualidad; fundando el espacio y el tiempo en el que habita el hombre, y en el que se demoran los diez mil seres. Esta arcaica división por sexos, de todo lo que constituye la vida, asoma entre los antiguos campesinos chinos; así se apuntala la oposición activa que nombran ying y yang. Durante la época cálida, seca y soleada, los hombres trabajan el campo; al culminar la cosecha, desmantelaban las viviendas provisionales de trabajo para regresar al hogar. En la estación fría, húmeda y oscura, el varón guardaba reposo, en tanto las mujeres hilaban la ropa para el año. En primavera florecían las fiestas; los jóvenes de ambos sexos se enfrentaban en las montañas, ellas en la umbría, ellos en la solana, desde allí cruzaban cantos de amor y provocación; luego, las parejas sellaban la unión en el bosque. La separación llegaba con el verano. No volvían a verse hasta el otoño; tras la cosecha, con los frutos de la labor volvían a brotar los dones, en los banquetes se formalizaban las uniones primaverales. Y, durante la cruda época invernal permanecían recluidos en la casa.
En pos de dilucidar esta dualidad es preciso adelantarnos, saltar hasta el quinto verso. Con el ideograma fu ingresamos en otro ámbito, pues este carácter indica la forma de ying y de yang; señala algo que trastoca y retuerce lo que nombra la tradición previa a Lao Tse. ¿A qué nos referimos? Ying y yang, pensados como opuestos a nivel óntico, clasifican todo lo categorizado por esta polaridad; según las características que cada cosa presenta podríamos pensar su agrupación dentro de una de estas clases, al estilo de las categorías de Aristóteles o de los bestiarios de Cortazar. Fu nombra tanto un “llevar a la espalda”, es decir, un “recostarse contra”, así como un “volver la espalda a” —la traducción por la que se suele optar es la primera—. Cheng traduce lúcidamente: “Los diez mil seres se recuestan contra el yin / y abrazan el yang contra su pecho”. Este llevar sobre la espalda el ying y en brazos el yang, conduce a especular con que las cosas soportan en sí tanto luz como sombra, imputando a su esencia una duplicidad constitutiva[1]. Sin embargo concluir que una dualidad se encuentra en el fondo de cada cosa aplana el pensamiento poético que Lao Tse traza con este tao. También es, a falta de poder escucharlo, reasentarlo en el campo de audición previo a su trama: resolver el Tao como ying-yang en el sentido del I Ching —que el sabio utilizó como materia, para entrometer su decir.
Aún podemos preguntarnos: ¿qué es “llevar a la espalda el ying y en brazos el yang”? En el artículo Sobre el sentido antitético de las palabras primitivas, ligado a la experiencia con el lenguaje onírico, Freud compara el trabajo de escucha del sueño con una escritura figurativa; allí alcanza la vecindad de la lógica del inconsciente con las leyes que rigen la lengua. Dice que las interpretaciones que realiza el psicoanálisis son traducciones de una lengua que resulta ajena a la lógica del pensamiento ordinario, la misma que habla de los principios en que se asienta la razón que rige a Occidente desde hace largo tiempo, ratio que su descubrimiento viene a subvertir.
En La interpretación de los sueños Freud postula: “En extremo llamativa es la conducta del sueño hacia la categoría de la oposición y la contradicción. Lisa y llanamente la omite, el ‘no’ parece no existir en el sueño. Tiene notable predilección por componer los opuestos en una unidad o figurarlos en idéntico elemento. Y aun se toma la libertad de figurar un elemento cualquiera mediante su opuesto en el orden del deseo, por lo cual de un elemento que admita contrario no se sabe a primera vista si en los pensamientos oníricos está incluido de manera positiva o negativa”.
Desde aquí acudamos al verso de Heráclito, que convoca otro dios, del que habla como “día-noche”, “invierno-verano”, “guerra-paz”[2]; tras nombrarlo señala que cuando se mezcla con esencias se transforma como el fuego. Pero, ¿“día-noche”, “invierno-verano” designan la misma dualidad que se presenta en Lao Tse, en el griego reunida en el dios y en el chino en el yi? Posiblemente no; sin embargo esto no impide pensar que son señas de lo mismo, de un modo de esenciar. Esta unidad no se refiere a cada cosa; revela que oscuridad-luz, ying-yang, son dos y uno. En Sobre el sentido… Freud trabaja la antítesis de las palabras desde las raíces arcaicas[3], al sacer del latín, “sagrado” y “maldito”, podemos sumar el deinós griego, “maravilloso” y “terrible”. Aquello que como un distinguir se dona al hombre sigue las leyes del orden simbólico, ese que Freud reencuentra en el más simple juego de oposiciones: en el “Fort-Da”. En la alternancia se da el significante, que en sí mismo es pura diferencia.
El uno (yi) diverge en dualidad (ying-yang); ésta necesita un ámbito de escisión para abrir su esencia. Surgiendo de la dualidad, este “espacio intermedio” genera la tríada. El vacío dona el espacio de juego temporal en el que los contrarios se alternan. Es preciso lo abierto, grieta, intervalo en la propia dualidad, para que se dé la diferencia. En chino chung-ho significa “centro”, “unión en el centro”; esta palabra designa un espacio central intermedio; la tradición coloca allí al hombre, como hijo del cielo y de la tierra. Los diez mil seres —como en griego lo hará ta\ pa/nta [tà pánta]— nombran “todas las cosas que son”; estos pequeños todos constante e insistentemente están individualizándose (dividiendo, diferenciando, distinguiendo) en el espacio y el tiempo. En la tríada, reino de yi, la dualidad despliega su juego; un juego que envuelve todo lo que es. Para la cosmogonía griega este espacio intermedio se da en el “entre” de tierra y cielo, dominio del dios[4]; allí acontece lo que es bajo el alto cielo y sobre la firme tierra. Ouranós, recostado sobre Gaîa, destina los retoños al interior materno; hasta que uno de los hijos de la pareja primordial: Krónos, corta los genitales del padre. La castración separa a Urano de Gea. Entre ellos aparece lo abierto; en torno a lo abierto se alojan los dioses, los hombres, y las cosas.


[1] Con esta idea se pretendió enfrentar el antiguo, y sólido, principio de no contradicción que se impone desde la lógica aristotélica; así como a la moderna cosa de Descartes, siempre clara y distinta.
[2] Ver fragmento 22B67.
[3] Referencia sobre la que vuelve al final de su obra.
[4] Cuando en su tiempo Zeus destrona a Krónos destina para sí el éter, otorgando a Poseidón el agua fluida y a Hades las oscuras entrañas de la tierra. 
en

3. Del uno, de la dualidad y de la tríada



Luego de haber trabajado con Lacan sobre este poema, François Cheng comenta que el diálogo los condujo al vacío. Meditaron detenidamente ciertos capítulos del Tao, en especial el poema XLII.

El Tao erige al uno (yi).
El uno diverge en la dualidad.
La dualidad hace la tríada.
La tríada estremece a los diez mil seres.

Los diez mil seres ‘vuelven la espalda a’ (fu) la sombra (ying),
y llevan en brazos la luz (yang).
La armonía brota de la discordia de los soplos (qi),
mana del soplo del vacío.

Contando con un vasto acervo cultural Lao Tse poetiza el Tao. En la tradición éste es conocido como Vacío Supremo; de él surge el uno, soplo primordial; que engendra al dos, la dualidad: Ying y Yang —soplos vitales—. Cheng comenta que Lacan se pone a pensar el tres: la tríada; cuestión que pasaron por alto los propios sinólogos. El tres suele ser identificado como Vacío Central, un soplo más que proviene del Vacío Original. La tríada se aloja en el seno de la dualidad, desde él se atraen el Ying y el Yang; sin este vacío permanecerían estáticos, en un rígido juego de oposiciones estériles e inconciliables. Lacan y Cheng llegan a pensar que la relación ternaria establecida entre Ying, el Vacío Central y Yang rige a los diez mil seres, dándoles soplo y vida; manteniéndolos reunidos en Tao. Siguiendo la seña de aquel diálogo, intentaremos trabajar conjuntamente el primer poema y el poema XLII.
El Tao del inicio (del poema) es el inaudito, el Tao sin-nombre. Yi, el uno, nombra al tao con-nombre. Pero ¿éste es una unidad?; y ¿qué es esta unidad, la suma o el conjunto de todo lo que existe, es una totalidad o una globalidad, es todo antes de diferenciarse (la nada hegeliana)? Cavilar sobre yi de esta forma implica pensar desde los caracteres de los diez mil seres, es decir, con los conceptos metafísicos de nuestra tradición. El yi, que brota de Tao, es tomado habitualmente como un relato de tipo cosmogónico; esto hace que debamos abrir otra cuestión para acceder al decir en juego: ¿Cómo podemos pensar el Tao como una cosmogonía, si aún no hemos llegado a escuchar poéticamente las nuestras? Siguiendo su propia lógica la ciencia occidental ha desechado esta modalidad discursiva; tildándola de primitiva ha clausurado la escucha.
Brevemente, debemos introducir un escrito de la tradición china, que Lacan trabaja con Cheng: Palabras sobre la pintura de Shitao, el ermitaño de las flores de ciruelo. El pintor despliega su arte en un único trazo, del que fluye la multiplicidad. Shitao propone la palabra hundun [caos] para designar el estado virtual que precede al acto de pintar; allí inserta su “pincelada única”, la que separa a yinyun, “lo indistinto, previo a ying / yang”: oscuro caos pero también hoja en blanco. El acto de la pincelada inicial separa el cielo y la tierra, del caos revela lo uno. En el capítulo VII de Palabras sobre la pintura[1] Shitao dice: “La unión del pincel y de la tinta es la de yin y yun. La fusión indistinta yinyun constituye el caos originario. Y, a no ser por la pincelada única, ¿se puede acaso desbrozar el caos original?... Realizar la unión de la tinta y el pincel es resolver la distinción entre yin y yun, y empezar a desbrozar el caos… En medio del océano de la tinta, asentar con firmeza el espíritu; en la punta del pincel, que se afirme o brote la vida; en la superficie de la pintura, hacer que obre la metamorfosis; ¡que en el corazón del caos se instale y estalle la luz!... A partir de lo uno, lo múltiple se divide; a partir de lo múltiple, lo uno se conquista, la metamorfosis de lo uno produce yin y yun —entonces llegan a ser en la obra todas las virtualidades del mundo”.
Dentro de la cosmogonía griega encontramos la figura de Caos[2]. La palabra xa/oj [Kháos] remite a un “bostezo”, a “algo que se abre”; un “orificio”, una apertura que bien podría metaforizar un vacío inicial. El sagrado Xa/oj [Kháos] es la boca por la que sale Gea, la Tierra, que luego se divide y, diferenciándose en sí misma, da a Urano, el Cielo nocturno. La oscura tierra contiene en sí todas las formas materiales factibles; y, bajo la figura de Temis, los advenimientos posibles. Urano se establece como antítesis de Gea; mientras reposa pegado a ella, la fecunda incesantemente, no dando lugar a lo que ésta concibe.
Entendido como una cosmogonía el poema se hace claro, pero la poética de Lao Tse empalidece. Perdemos pie, llegamos a pensar que yi, el uno que se manifiesta y luego diverge en la dualidad, es “origen del cielo y la tierra”, cuando según el primer poema todo surge desde el Tao primordial. Yi se ha tornado oscuro. No obstante yi es distinto de una totalidad, entendida como una unidad de tipo singular, un bloque que sí podría nombrar un conjunto de cosas. Unidor a la vez que medida; lo común, e incluso unido a todo; surgido del Tao inefable, el tao con nombre es lo unificante. Como tal alberga a los diez mil seres; en él se reúnen y disgregan, se mezclan y distinguen, armonizan y disputan.
Pensemos en el oro, que brilla y reluce a la luz del sol, cuando aún permanece retraído en el interior de la tierra. (Sólo en raras ocasiones fluye, desapercibido, por el cauce de algún río). Del hueco de la oscura mina, de la hendidura que desgarra la tierra, se extrae el oro. Luego, de la mano del hombre, organizando el cosmos, resplandece en el mundo: como corona o bastón de mando es insignia de soberanía; como lingote, resguardado, yace comandando el intercambio a modo de patrón en la circulación de la fortuna; como anillo es símbolo de la alianza o la desunión de los sexos; como medalla dispensa brillo, torna deslumbrante a la amada, que lo luce sobre el corazón, también al flamante campeón, que luego de ardua lucha lo ha merecido por sobre el resto. La corte, el mercado, el amor, los estadios… no son sino esferas del mundo, esferas que reúnen lo que acontece. En estos ámbitos todo se enciende bajo la luz de algún dios.


[1] Citado por Cheng en Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 2004.
[2] Cuya representación no corresponde a ‘lo indistinto’ de Shitao, noción que no dista tanto de nuestra actual idea de caos.
en

2. El Tao y el vacío


I         
            El tao que puede ser llamado tao no es el Tao permanente.
El nombre que puede ser evocado no es el nombre inmutable.

Sin nombre es origen del cielo y de la tierra.
Con nombre es madre de todos los seres.

Por eso, en el vacío permanente se vislumbra lo oculto.
y en el ser durable se contemplan los límites.

Ambos brotan de lo mismo, pero llevan nombres diferentes.
Juntos significan oscuridad.
Enigma y misterio, umbral de toda mudanza.

Tomemos el primer dístico. Recurrimos a diferentes traducciones para hacer evidente el juego de múltiples posibilidades, lo que nos lleva a presentir la dificultad de la traslación. La clásica versión de Wilhelm expresa: “El sentido que puede expresarse no es el Sentido eterno[1]”; en tanto que la versión de Ursula K. Le Guin, vertida al castellano por Francisco Páez de la Cadena, dice: “El camino que puedes recorrer no es el auténtico camino[2]”. Desde el inicio el poema nos confronta con una diferencia en el propio Tao. Como vemos la traslación es intrincada de por sí; pero también por el esfuerzo de traducción que este pensamiento poético exige —cuestión que debe realizarse incluso en la lengua materna—. Es necesario decir que entre las escuelas taoístas, así como entre las corrientes que se han consagrado al estudio del Tao, no hay acuerdo sobre qué es, ni con relación a qué nombra.
En principio tenemos que aguzar el oído, ser todo orejas, para escuchar la sutil advertencia que deja el poeta: lo que habitualmente revela la palabra, que para nombrar arranca del lenguaje, no es (y es) lo que expone. Esta palabra, que no se decide por azar, no agota “lo que no puede ser dicho”. Emprendamos el comentario sin olvidar que todo lo que podamos hallar en este recorrido, dentro de la singularidad de “tao”, es sólo insinuación; pues con él no es posible revelar “lo que nombra”. No obstante, en este decir poético lo no dicho guía los dichos, que pertenecen por una parte al decir y por otra a lo indecible.
El tao que puede ser expresado no es el Tao; aunque el verso enseñe que puede ser nombrado. Del Tao no es posible decir: “es esto” o “esto otro”. Sin embargo cualquier cosa podría llegar a investirlo. Expresado bajo nombres diversos, ninguno lo nombra. “Puede ser llamado”, pero no pasa a la palabra. Las sentencias que sobre él intentan los hombres no son más que opiniones, de las que siempre el Tao escapa. En el otro campo semántico, la otra vía, no encontramos una situación diferente: el tao que puede ser recorrido no es el Tao. El vasto Tao no se limita a un camino particular, encamina las diversas vías.
Un Tao “inefable[3]” habla de una relación inhabitual respecto al tiempo. Esto condujo a que muchos eruditos lo equiparen con la idea de “absoluto”: el Dios ontoteológico. El atributo “permanente”, también puede ser entendido bajo el valor de “inmutable”: un Tao que en sí mismo no cambia (aunque en los versos finales será “umbral de toda mudanza”).
Abierta la puerta a toda maravilla, Tao da lugar a otro tao. Uno que consiente ser dicho. Uno que acepta ser individualizado, definido, incluso delimitado. Uno que puede expresarse; y al que corresponde el carácter de “temporal”, y “mutable”. Uno que, contrapuesto al Tao inefable, se desliza por la boca. El verso habla del tao nombrado; señalando que constantemente se destina al decir del hombre un nombre que termina llamando a todo lo que es[4].
El segundo verso nos asiste en la escucha: “El nombre que puede ser nombrado no es el nombre inmutable”. El carácter chino ming, el “nombre” o el “nombrar”, se compone con los ideogramas: “noche” y “boca”. La boca muestra lo que extrae de la noche; la lengua china piensa el nombre como lo que surge de lo oscuro. Brotan nombres —la noche permanece oscura—, se separan de la boca, se orientan hacia las cosas, que en el camino abrasan y recortan. El trayecto nunca nombra la boca; el nombre olvida el inicio. Receptiva, la fuente, permanece a la espera.

Sin nombre es inicio del cielo y de la tierra.
Con nombre es madre de todos los seres.

El Tao sin nombre es umbral del cielo, lo espiritual, y de la tierra, lo material[5]. Para la tradición china cielo y tierra envuelven todo lo que es. En la cosmogonía, Tien [el Cielo] nombra a Shang-ti: el soberano de lo alto. En la poética de Lao Tse, Tao es anterior a este dios; el poema IV dice: “Nadie sabe de quien es hijo / parece antepasado de los dioses”.
El sabio propone un juego entre el Tao-sin-nombre y el tao-con-nombre, disponiendo para Tao un lugar más elevado que para el Cielo. Tao juega con el cielo, que desde lo alto todo ilumina, y con la oscura tierra, sobre la que se asientan los diez mil seres. Enmarcando lo abierto, Tao da lo que tao resguarda; sin embargo, se mantiene separado.
El tao con nombre brota del Tao inefable. Este tao es la madre que acoge en su seno la pluralidad de las cosas. Desde el clamor del tao el conjunto de lo que existe se presenta a la luz, en la que se distingue. El acto de tao en el mundo corresponde al juego de oposición de Ying y Yang. En el poema XXIX Lao Tse dice: “en lo que atañe a las cosas unas van primero y otras después, unas son ardientes y otras frías, unas son fuertes y otras débiles, unas son resistentes y otras frágiles”. Ying y Yang se encuentran en la tradición, conformando la mirada de este pueblo. A modo de ilustración tomemos la enseñanza del pintor poeta Wang Wei (699-759), iniciador de la pintura monocromática y fundador de la Escuela del Sur, que da cuenta de la estética china: “La cúspide de una torre se pierde en el cielo y su base debe permanecer invisible. Las cosas deben estar a la vez presentes y ausentes, sólo se ve la parte de arriba o la de abajo. De las hacinas o de los terraplenes, mostrad tan sólo una mitad; de las chozas y de los pabellones, señalad tan sólo una pared o una cornisa…”.

Por eso, en el vacío permanente se vislumbra lo oculto.
Y en el ser durable se contemplan los límites.

Los últimos versos del primer poema, versos que trabajaremos al final, nos llevan a pensar que Lao Tse habla de la diferencia de Tao en sí mismo. El Tao, vacío permanente, sólo se deja vislumbrar; inmutable, no se manifiesta: se retiene. La contraposición entre el indecible y el tao-que-se-manifiesta nombra “la nada” y “el ser”, “el no-ser” y “el ser”. El Tao, vacío, nada, no-ser, no tiene existencia en el sentido en que hay las cosas; tampoco en la duración, ‘hubo’ y ‘habrá’, es decir, en el sentido de lo que está en el tiempo. Como vacío nunca es manifestación sino fuente, pues abre el espacio y da tiempo...


[1] Tao Te King, Editorial Sirio, Barcelona, 1997.
[2] Tao Te Ching, Editorial Debate, Barcelona, 1999.
[3] Palabra que también puede ser escuchada bajo los significados de “eterno” o “permanente”.
[4] En el poema Heráclito, de Elogio de la sombra, Borges pregunta: “¿Qué río es este / por el cual corre el Ganges? / ¿Qué río es éste cuya fuente es inconcebible?”; en estos versos habla de la noche y del día, del crepúsculo y del alba.
[5] Literalmente, Occidente piensa el Tao como una cosmogonía. Concretamente, lo liga al agua de Tales o al aire de Anaxímenes, es decir, lo toma “físicamente”.
en
Suscribirse a: Entradas (Atom)